Merhaba, bu gün sizlerle paylaşacağım yazı, Sabri Şatır’ın Pan’a Armağan adlı, Pan Müzik Yayınlarının 20. yılı münasebetiyle hazırlanan kitaptan alıntı bir makaledir. Yazıda operanın doğuşuyla ilgili hem bilgilenecek hem de Batı Müziği konu anlatımlarında kullanabileceğiniz, akılda kalıcı güzel hikayelerle karşılaşacaksınız. Belki de daha sonrasında operaya çok farklı açılardan bakacak ve öğrencilerinizi bilgilendirirken operanın kültür birikimini sağlamaları konusunda onları da heveslendireceksiniz.
Yazının sonunda, makale içerisinde geçen opera eserlerinin bazılarının videolarını da paylaşacağım. Zevkli okumalar ve iyi seyirler dilerim.
OPERANIN DOĞUŞU VE İLK OPERA
Opera bir konser değildir., ne de bir eğlence şekli, bir şovdur. Dramın, şiir, müzik, bale, sahne, yani görsel sanatların bir aradalığından oluşan bir “müzikli dram”’dır. Birinci planda gelen dramın akışının, genel havasının ve karakterler aracılığıyla desteklenmesi, vurgulanmasıdır. Öteki sanatlar, bale ve sahne dekorunun rolü, dramın konusal ve duygusal akışına katkıda bulunmaktır. Bu nedenle de, opera izlemek bir kültür birikimini, bunun için de bir ön hazırlığı gerektirir. Operadan zevk almak, duygusal ve düşünsel doyum bulmak, bu ön hazırlığın, bilgilenmenin düzeyine, derinliğine dayanır. Sanat eserlerini gereğince taktir edebilmek, onlardan zevk alabilmek, öncelikle onlara ilginin geliştirilmesine, onlara ilişkin bilginin derinleştirilmesine dayanır. Bu, tüm sanat dalları için geçerlidir. İlgilenme ve bilgilenme olmadan sanatlardan gereken etkilenmenin, zevk almanın, doyum bulmanın beklenmesi olanaksızdır. Sanattan herhangi bir külfete katlanmadan, zevk almak ve bu zevki arttırmak, sonuçta da duygusal ve düşünsel doyuma ulaşmak, beklenemez.
Batı’nın opera merkezlerinde, Milano’da, Londra’da, Viyana’da, New York’ta, Moskova’da, eski Leningrad’da gittiğim her opera binasında kitap ve hatıra satışı yapılan bir bölüm vardır. Kentteki normal kitapçılarda da opera ile ilgili kitaplara ayrılmış zengin raflara kolayca erişebilir, inceleyerek ilginizi çeken kitabı bulup satın alabilirsiniz.
Ülkemizde ne yazık ki bu duruma yaklaşan bir çeşitlilik ve bolluk bulmak olanaksız. Bunu doğal karşılamamız gerekir. Çünkü ülkemizde opera, Batı’da olduğu gibi, yüzyıllar içerisinde gelişmiş ve yerleşmiş bir kültür mirasından yoksundur; ilgi duyan da azdır.
Onaltıncı yüzyıl sonlarına doğru, uzun süredir gerek enstrumental gerekse vokla müzikte egemen olan polifonik (çoksesli) stilin abartılı ve çığırından çıkan uygulamalarından hoşnut olmayan, kendilerini Rönesans ruhuna kaptırmış bir aydınlar grubu, bu duruma karşı bir şeyler yapmak gereğini duyarak bir araya geldiler. Toplulukta faal olanların en başındakiler şunlardı: Ünlü astrnomi bilgini Galileo Galilei’nin babası, müzik teorisyeni ve lut icracısı Vincenzo Galilei (1529-91); besteci ve şarkıcı Finlo Caccini (1545-1618) ve Jacoppo Peri (1561-1639); besteci soylu Emilio Cavallieri (1550-1602); operanın ilk libretto yazarlığı ile ünlenecek olan şair Ottavio Rinuncini (1562-1621). Floransalı Camerata (Floransa Topluluğu) olarak anılan grubun öncülüğünü ve destekleyiciliğini, evini çalışma yeri olarak açan matematikçi, müzisyen ve şair Kont Bardi üslendi.
Öncelikle karşı oldukları, çoksesli vokal müzikte birbirine karışan sözlerin anlaşılamama durumuydu. Birkaç dilde yazılmış ve her birine farklı melodiler yakıştırılmış sekiz-on hatta daha fazla sesin birbirine örüldüğü besteler teknik beceri gösterisi oluyor ama anlaşılma bakımından bir curcunadan farksızlaşıyordu. Bu uygulamada zirveye çıkan besteci, büyük Giovanni Pierluigi Palestrika örnek gösterilebilir.
Grubun en başta gelen hedefi, amacı anlaşılmak olan sözcüklerin -ve sözcüklerin toplamından oluşan metnin- bu uygulamada anlaşılmaz yapılan durumuna bir çare bulmak; parça parça edilmiş bir şiirsel metnin bu perişan durumuna son vermekti… Bestenin teknik yapısındaki ustalık değil, ele alınan metindeki anlamın, düşüncelerin ve duyguların yansıtılması, bunların müziğin şiiri de aşan ifade gücü ile vurgulanması, güçlendirilmesiydi. Bu başlangıç hedefinden ortaya çıkan sonuç, topluluğun asıl amacının müziğin de rol oynadıklarını bildikleri antik Grek dramını yeniden yaratmak idi. Grek dramında metinden ve müziğin rol oynadığından başka bilgileri olmayan bu kişiler, tahminlerle ilerlemek zorundaydılar. Oyuncular ve koro doğrudan konuşuyorlar mıydı, yoksa sözcükleri müzikle destekledileri, drama has bir hitabet üsupları mı vardı? Şarkıya da yöneliyorlar mıydı? Bunları ve bunlar benzeri başka sorunları tahmin yürüterek, aralarında tartışarak ve deneyerek, şiir ve müzik bilgilerini de kullanarak sonuca varmak zorundaydılar. Sadece bir ilkede anlaşmaya varmışlardı. Oyunlarda sözler ve müziğin birlikteliği vardı ve müziğin rolü, anlaşılır ve basit olan yazılı metni desteklemek, sözlerdeki duyguların yansıtılmasına ve vurgulanmasına, güçlendirilmesine yardımcı olmaktı. Müzik, dramdaki sözlerin anlaşılmasını zorlaştıran ya da olanaksızlaştıran, birbirine örülmüş çok sesli kontrapuntal değil, anlaşılır olan, belagatli bir stilde söylenmiş tek ses çizgisinde olmalıydı ve basit enstrümental bir destek ona eşlik etmeliydi. Burada amaç, sözcüklerin anlamını ve dramın ruhunu şairin öngördüğü, yarattığı şekliyle yansıtılmasını olanaklı kılmaktı. Ve dahası, bu yöntem, şiirin doğrudan söylenmesinden çok daha etkili olacaktı, zira şiirde ifade edilen duygular müzik tarafından güçlendirilecekti.
Çalışmalarında ayrıntıya inmeye başladıklarında karşılarına çıkan ilk sorun Grek korosu oldu. Koro Grek dramında, doğrudan “oyuncu” olmayan bir “karakter” rolünü üstleniyor ve yerine göre olayın akışının nesnel yorumunu yapıyor ya da kaygılarını dile getiriyordu; ve herhalde bunu konuşma üslubuyla, bazen de ahenkli hitabet ya da şarkıya yakın bir tarz uygulayarak yerine getiriyordu. Oyunun önde gelen karakterleri de şarkı ya da hitabet tarzında konuşuyorlardı; bazen dansa da yer veriliyordu. Kithara (Greklerin lir ya da arp benzeri 4-18 telli çalgısı) ve aulos (Çift borulu flüt) gibi müzik aletleri kullanıyorlardı. Herhangi bir kalıntı olmadığından, yaptıkları müziğin nasıl bir şey olduğunu tahmin etmek ise olanaksızdı; notalama ile ilgili bir olanaktan yoksun olduklarını tahmin etmek zorundaydılar.
Az bilgi ve çok tahminden ilerleyerek, özellikle koronun oynadığı tek sesli anlatıcı/yorumcu rolün, kontrpuandaki (iki veya daha fazla melodinin birbirine karşı söylenmesi ya da çalınması) anlaşılma zorluğunu ortadan kaldıracağını, karmaşıklığı basitliğe indirgeyeceğini düşündüler. Vincenzo Galilei bu görüşü şöyle savundu:
Eskiler en güçlü duyguları bir tek alet eşliğinde bir tek ses ile uyandırdıklarına göre, sözcüklerin dört-beş ses ile, anlaşılamayacak bir biraradalık içerisinde söylenmesi zorunluğu niçin olsun? Kontrpuandan ve çeşitli aletlerden kendimizi kurtarmalıyız ve ilkel sadeliğe dönmeliyiz.
Müziğin daha doğrudan ve insancı olması gibi düşünceler üzerine tartışmalar ve çalışmalar, Greklerin sesin doğal akış şeklini izleyen bir sistem kullandıkları, bu sayede sözcüklerin sürekli anlaşılır olduğu, müziğin eserin tümünün ruhunu yansıtmak ve metindeki çeşitli duyguları güçlendirmek için kullandığı sonucuna vardılar. Onlar da artık çoksesli uygulamaları bırakmalı, amaçlarının önünü açacak olan, daha açık, doğrudan ve insancı, teksesliliğe (monody) yani solo resitative (teksesli, tek bir enstruman eşliğinde hitabet üslubuyla ahenkli söyleme tarzı) ve şarkıya dönmeliydiler. Resitatifin konuşma-şarkı şeklinde müzik, tamamen sözcüklere tabi olacaktı, öyle ki müzikal ritmi ve kadansların yerlerini sözcükler belirleyecek, müzik sözcüklerdeki doğal ahenge uyacaktı. Resitatif o güne dek bilinmeyen bir duyguuyandırıcılıkla seslendirilecek, aktörler bu bakımdan tüm güçlerini ve becerilerini sergileyeceklerdi. Konularındaki rollerinin seyrindeki resitatiflerini seslendirirken, bir yandan da, oradaki ifadelere uygun yüz ifadeleri ve mimikler ile, sevinç, keder, ağlamak vb duyguların ifadelendirilmesine katkıda bulunacaklardı. Bu çalışmalar operanın ruhu denilebilecek olan resitatifin bulunması ile sonuçlandı.
Çalışmalar ile meyvesini Vincenzo Galilei ile Guilo Cassini’nin, yeni stili uyguladıkları monodik şarkılar ile verdi: Galilei, Dante’nin Inferno‘sunun başlangıcındaki II Cante Uganino‘sunu ve Jeremiah‘nın Kaderi‘ni besteledi; Cassini’nin besteleri ise çoğu 1602’de yayınlanan Nuove Musiche‘de (Yeni Müzik) bir araya getirildi. Müzikli-dram olarak ilk somut yapıt ise, Peri’nin bestelediği, librettosunu Rinuncini’nin yazdığı Daphne, Favola per musica‘sı (Daphne müzikli dramı) oldu. İlki çok kısa bölümü amatör Kont Corsi tarafından bestelenen eser, Kont Bardi’nin 1592’de Clement III’e Maestro di camera olarak Roma’ya gitmesi üzerine topluluğun koruyuculuğunu üstlenen Kont Corsi’nin sarayında, başta Don Giovanni Medici olmak üzere seçkin bir izleyici huzurunda sahnelendi (1597). Bu temsilde başrole Peri kendisi çıktı. Peri topluluk içerisinde ve sarayda gayretli ve verimli çalışmalarıyla giderek sivrildi ve Principale direttore della musica e dei musici mevkiine kadar yükseltildi. Grand Dük Cosimo II’nin (1609-21) hükümdarlığı süresince bu görevi sürdürdü, sonra da, Marco da Gagliano ile birlikte Floransa’nın en ileri müzisyeni olarak belirtilmek suretiyle onurlandırıldı.
Daphne‘nin konusu, su perisi Daphne’nin, onu kovalayan Apollo’dan kurtarmak için Zeus tarafından bir defne ağacına dönüştürülmesi ile ilgilidir. Kont Corsi’nin iki kısa bölümü ile Peri’nin iki bölümü dışında müziği yitirilmiş olan yapıtın yeni müziğe, polifonik stilden ne kadar kurtulmuşluğuna, kanıt göstermek olanaksız ise de, uyduğunu ya da çok yaklaştığını tahmin etmekten başka çaremiz yok.
6 Ekim 1600’de sahnelenen Peri-Rinuncini ikilisinin, (Caccini’nin çok az katkısı ile) yazdıkları ve günümüze dek kalan, Euredice drama per musica, aranılan stile ulaşıldığını ve öngörülen kuramların başarıyla uygulandığını gösteriyordu.
Metindeki sözlerin, stile recitative tarzında söylenmesinin müzikli dramın bir koşulu olarak uygulanması, aranılan stile ulaşıldığını ve öngörülen kuramların başarıyla uygulandığını açıkça gösteriyordu. Eser bir yıl önce karısından ayrılan Fransız Kralı Henry IV’ün Maria de Medici ile evlenme törenlerinde, Pitti sarayının görkemli salonunda seçkin konuklar huzurunda sahnelendi. Başrole Perri’nin kendisi çıktığı, kimi soyluların öteki rolleri paylaştıkları, Corsi’nin harpsikordda eşlik ettiği temsil son derece başarıyla sonuçlandı.
Peri, eserin önsözünde, yazar olarak onun adının yanında belirtilmediği halde bestenin kimi bölümlerinde Cassini’nin de katkısının olduğunu açıklamak düşünceliliğini ve nezaketini gösterdiği halde, Caccini aynı librettoya kendi başına yeni bir beste yapmaktan ve Peri’nin yanında cılız kalan operasını kendine rakip gördüğü Peri’ninkinden önce, 1601’de, Giovanni Bardi’ye ithaf ile yayınlamaktan, ertesi yıl da özel bir temsilde sahnelemekten geri kalmadı. Bu temsil onun, eserinin ilk ve son temsili olmaktan ileriye gitmedi. Tek sonucu, Cassini’nin çekememezliğinin, kıskançlığının ve hırsının sergilenmesi olarak opera tarihideki yerini aldı.
Euredice‘nin konusu: Tanrılara tapınmasında müzikten yararlanan, bir çalışının güzelliği ve etkileyici gücü ile ünlü mitolojik karakter Trakyalı ozan Orpheus, bir yılanın sokması sonucu ölen henüz evlendiği karısı Euredice’nin kederi içerisinde, onu geri alabilmek umudu ile ölüler diyarı Hades’e iner. Hades’in tanrıları Pluto ile Proserpine’yi müziği ile öyle etkiler ki, Euredice’yi geri götürme iznini almayı başarır. Ancak bir şartları vardır Hades’in yetkili tanrılarının: Orpheus dünyaya dönünceye dek Euredice arkada olacak şekilde, dünyaya dönmek üzere yürümeye başlarlar, ancak kısa bir süre sonra, hasreti ve sabırsızlığı ile ve herhalde bu şarttan haberi bile olmayan Euredice’nin ona bir kez bile bakmadan önünden gitmesini onun kayıtsızlığına vereceğinden endişelenen Orpheus, dayanamaz ve arkasına dönüp çok sevdiği karısına bakar. Bunu yapmakla da Euredice’yi sonsuza dek yitirir.
Peri ve Rinnuncini, konuyu mitolojik öyküdeki mutsuz sonucun aksine mutlu son ile, sevgililerin Hades’ten el ele ve sevinç içerisinde, onları karşılayan dostlarının neşeli çılgınlıkları arasında dünyaya dönmeleri ile bitiriyorlardı. Bu değişikliği kuşkusuz, evlenme eğlencelerinin neşeli havasına uymak için yapmışlardı.
Peri ile karşılaştırıldığında besteci olarak onun gerisinde kalsa da, Caccini çok iyi bir şarkıcıydı, hatta ilk gerçek opera şarkıcısı olarak ünlenecek kadar iyiydi. Ses tekniğine aşırı ilgi duymasının yanı sıra melodiye öncelikle önem verirdi ve bunu da eklediği süslemelerle uygulardı. İki kızını, Francesca ve Settimia’yı da, şarkıcı olarak iyi eğitmiş ve yetiştirmişti. Francesca, daha küçük yaşlarında Floransa’da saray eğlencelerinde şarkıcılığa başlamış, babasıyla birlikte Fransa’ya gidişinde kraliçe Maria de’ Medici’nin gözüne gitmiş ayrıca besteler de yapmıştı. En ilginç yanı da bestelerinin arasında La Riberanzione di Ruggiero Dall’ isola d’Alcina (Ruggiero’nun Alcina adasından Kurtuluşu, 1625) adında bir opera bulunması ve bu yapıtıyla ilk kadın opera bestecisi olarak tarihe geçmesi oldu.
Euredice’nin başarısı, hevesli ve idealist bir grup aydının çalışmalarının istenilen sonucu vereceğinin kanıtı idi. Greklerdeki müzikli dramı yaratma çabalarının onları antik çağdaki uygulamaya ne kadar yaklaştırdığını tahmin etmek olanaksız ise de, ileriye dönük yeni bir sanatın, sözcüklerle notaların bir arada kaynaştığı, bu güne dek gelişerek yaşayan operanın ilk adımını attıkları bir gerçek. Bunu izleyen en sağlam adımı atmak ve daha da olgun adımlara yol açmak için, sahneye Monteverdi’nin çıkmasını, bu günün opera severleri için büyük şans olarak görmek abartılı bir görüş olmaz.
NOT: Bu yazı Sabri Şatır’ın hazırlanmakta olan Nostaljik Bir Gezinti : Gördüklerimle, Dinlediklerimle, Okuduklarımla Operanın Öyküsü adlı kitabından alınmıştır.
Kaynak: 20. Yıl Pan’a Armağan / Sf.225 / Pan Yayıncılık / Aralık 2006
