Müziğimizin Durumu

Günümüz Türkiye’sindeki Müzik Türlerinin Ulusal ve Evrensel Ölçütler Açısından Durumu

Yazanlar: Yiğit Aydın, Deniz Ertan, Cem Soydemir

Bu çalışma, Yiğit Aydın, Deniz Ertan ve Cem Soydemir’in grup çalışmasıdır ve 1994 yılında çok değerli bir jürinin değerlendirmesi sonucu Mavi Nota’nın düzenlediği “Nimet Koray Araştırma-İnceleme Müzik Ödülü”nü kazanmıştır.

Müziğin Toplumsal Rolü

Müzik, en azından bir iletişim aracı olarak birçok alanda çözümleme gerektirir. Çeşitli müzik biçimleri bulunabilir, ancak anlam yapılarında ya da formlarda içerilen farklılıklara karşın, müzik insanların toplumsal ve kültürel dünyalarından açığa çıkar ve bu dünyalarda yaşamını sürdürür. Yanı sıra, müziğin bütün toplumlarda iletişimsel bir aktivite olduğu açıktır. Müziksel ve görsel, canlı ve kayıtlı, kişisel ve kamusal, icracılarına ve izleyicilerine ait imgeler kümesiyle birlikte düşünüldüğünde ise, müziğin tam teşekküllü bir iletişim sistemi olduğu söylenebilir. Kendi dünyasına dâhil etme yönünde izleyicilerin toplumsallaşması ayrıca bu izleyicileri tüketicinin toplumsal rolüne dönüştürmesi, kendisine ait estetik değerler kümesi yaratması ve bizi çevreleyen dünyanın baskı ve gerilimlerine karşı kimi kaçışlar ve sığınaklar sağlaması, müziğin iletişimsel ve sosyo-kültürel boyutları hakkında çeşitli ipuçları verir. Müzik belirli anlamları ya da anlam yapıları ileterek izleyicilerine dünyayı görme, yaşantıları yorumlama biçimleri ve belirli durumlarda ne tür yanıtlar verilebileceğine ilişkin değer kümeleri sunar. Bu nedenle müziği anlam ve gerçeklik arasındaki ilişki açısından ideolojik bir çatışma alanı olarak da görebiliriz.

İzleyici tarafından müziğin alınış, anlaşılış ve kullanılış biçimleri üzerinde durulacak olursa, öncelikle hangi toplumsal çevrelerin ele alınacağının belirlenmesi gerekir. Bir toplumsallaştırma düzeneği olarak müziğin rolü iki biçimde ele alınabilir: İlk olarak izleyicinin edindiği kişilik tanımlarının biçimlenmesinde müziğin rolünü ve ikinci olarak da bu tanımların kültürel temalar içine yerleştirilmesinde müziğin etkisini tartışabiliriz. Müzik türleri karşısında belirli izleyici grupları bulunur. Bu gruplaşmaları, “beğeni kültürü” başlığı altında tanımlayabiliriz. Dinleyiciler, bütün kültürel bağlamlarda imgesel olarak müziğe ait toplumsal ve kişisel kullanımlar yaratırlar Çünkü müziğe çeşitli biçimlerde ulaşılabilinir ve müzik birçok durumda deneyime açıktır. İzleyiciler müziğe çeşitli biçimlerde katılabilirler. Sözgelimi, şarkı söyleyerek, el çırparak, dans ederek ve bunun gibi birçok biçimde müziğe fiziksel olarak katılabilirler. Ayrıca, duygusal anlamda bir katılım da söz konusu olabilir (müziği hissederek, anımsayarak, “trans” haline geçerek v.b.). Bir anlamda bilişsel bir katılım bulunduğundan da söz edebiliriz (örneğin bilgilenme, öğrenme, hafızaya alan, algıların biçimlendirilmesi veya duyarlılık kazanması gibi). Yani izleyici kişisel bir yaşantılandırma süreci sonunda müzikle doğrudan bir ilişki kurulabilir.

Müzik kültürel bir olay ya da ürün olarak tek başına var olabilecek yegâne sembolik ifade biçimlerinden birisidir. Konserleri, sokak icracılarını, plakları, kasetleri ve diskleri buna örnek olarak gösterebiliriz. Müzik diğer bir dolaşıma da odak teşkil eder (radyo, video klipleri, filmler gibi). Diğer estetik ve anlam bütünlerine katkılarından da söz edebiliriz: Film ve televizyonda “jenerik” olarak kullanılması, düğünlere, seremonilere, spor faaliyetlerine ve kimi “ritüellere” eşlik etmesi gibi. Müziğin toplumsal ve kültürel yaşamın oluşmasındaki bir çok rolü, yalnızca izleyicinin müziği dinlediği anla sınırlanmaz. Müzik dinlemenin çeşitli açılımları bulunur. Bunu, müzik üzerine yapılan konuşmalardan, müzikle ilgili çeşitli kültürel aksesuarlara kadar götürebiliriz. Dinleyicilerin kişisel, toplumsal ve kültürel hayatı teşkil eden olayları verdiği anlamların oluşturulmasında müziğin katkısı bulunmaktadır.

Müzik, kişiler arası iletişimde merkezi bir rol oluşturabilir. Bütün diğer iletişim sistemleri gibi müzik de gerçekliğin belirli sembolik versiyonlarını içerir. Müziğin toplum içindeki konumu için şunu söyleyebiliriz: Müzik bir iletişim biçimidir ve yaratıcılarının ve kullanıcılarının belirli bir düzende katıldığı, kültüre ait sembolik bir analdır. Yanı sıra, müzik iletişimsel ve kültürel bir kaynak olarak farklı bir niteliğe sahiptir. Müziğin konumu, insanların kişisel ya da grup kimliklerinin geliştirilmesinden, gündelik işlerin yapılmasını kolaylaştırmaya kadar götürülebilir.

Sınıflandırma Düzeyleri ve Ölçütlerin Belirlenmesi

Ülkemizdeki müzik türlerinin saptanmasından önce müzikle ilişkili olarak yapılan sınıflandırmalarda ne tür kriterlerin temel alındığına bakmak yararlı olacaktır. Müzik üzerine yapılan çalışmalarda birçok farklı disiplinin ya da alanın katkısı saptanabilir. Bunları müziğe “içerden”  (müzikoloji, etnomüzikoloji gibi) ya da “dışardan” (müzik sosyolojisi, iletişim kuramı çalışmaları, estetik kuramı çalışmaları gibi) getirilen bakışlar olarak değerlendirebiliriz. Öyle ya da böyle, bütün bu çalışmaların müziğe ilişkin temel kategoriler ve ölçütler sunduğu açıktır.

Bugün için sınırları kesin olarak çizilmiş ölçütler kapsamında üç genel müzik türünün saptanmış olduğunu söyleyebiliriz. Farklı yaklaşımlarda farklı isimler almalarına karşın bu türler: “Halk Müziği”, “Klasik Müzik” ve “Popüler Müzik”tir. Bu tür sınıflandırmaların bir anlamda soyut parametrelere dayandığı düşünülebilir. Ama soyut olmalarına karşın müzik türleri arasındaki bazı farklılıkları ve benzerlikleri saptamamızı kolaylaştırabilirler. Ayrıca, kültürlerin çoğu kendi müzik türleri arasında ayrımlaştırma yapma eğilimdedir. Diğer bir deyişle, gerek evrensel olarak kabul edilmiş kimi ölçütlerle gerekse kültürlerin kendi tanımlama düzeylerinde getirilen ölçütlerle var olan müzik türleri arasında bir sınıflandırma yapıldığını görürüz. Ancak, bu ayrımlaştırma süreçlerinin yol açabileceği bazı tıkanıklıklar bulunabilir. Örneğin, yerel müzikler olarak ifade edilen “etnik” müziklerin tanımlanmasında türlerin her biri kendi perspektifine ait ölçütleri getireceğinden, sınıflandırmada taraflı bir bakış söz konusu olabilir. Bu durumda önemsenmesi gereken sadece sınıflandırmanın doğru yapılması değil, kavramsal terminolojinin de (etno-sentrik, sınıfsal v.b.) dikkatli bir biçimde saptanmasıdır. Aynı zamanda farklı müzik biçimleri arasındaki ilişkilerin ve ayrımların anlaşılabilmesi için, sınıflandırma kriterlerinin doğru olarak saptanması gerekir. Örneğin, popüler müziği ile aldığımızda “klasik” ve “halk” müziği arasında yapılmış ayrımların çoğunun yetersiz kaldığı görülür.

Popüler müziğin yapılma amacının ticari yönelimli olduğu söylenir, ancak sadece bu tür bir kriter popüler müziğin (her-hangi bir para yardımı almayan) halk müziğinden ayrılması için temel alınamaz. Peki, kültürel geçmişin sınıflı bir topluma dayanmadığı ülkelerde müzik türlerinin sınıflandırılmasına ilişkin olarak temel alınacak kriterler nasıl saptanacak? Öte yandan, kitle iletişim araçları, müzik endüstrisi gibi etmenler dikkate alındığında, müzik türleri arasındaki sınırların çizilmesi daha da karmaşık bir hale gelir. Kitle iletişim araçları, ticarileşmeyi ön plana çıkartmanın yanı sıra, müzik alanına bir tür kaynaştırma özelliği getirmek suretiyle müzik türlerinin çeşitlenmesini ve yaratıcılığa önem verilmesini sağlamıştır.

Sözgelimi, popüler müzik Türkiye’de ne ölçüde halkın müziğidir? Popüler müziğe ilişkin olarak getirilen en önemli ölçütlerden birisi, belki de bu müzik türünün kitle iletişim araçlarıyla doğrudan ilişkili olmasıdır. Diğer bir deyişle, popüler müzik için kitlesel bazda bir üretim ve tüketim sürecinden söz edebiliriz. Eğer endüstrileşme ve popüler müzik arasında “global” anlamda karşılıklı bir ilişki bulunduğunu kanıtlayabilirsek, batılı ve batılı olmayan toplumları kateden evrensel bir sınıflandırma ölçütünü tanımlayabiliriz.

Klasik müzik ve halk müziğini kitle iletişim araçlarından ayrı tutmak mümkün mü? Tabii ki hayır. Müziğe ilişkin devasa bir endüstrinin bulunduğunu biliyoruz. Peki, türleri ayıran özellikler nelerdir? Bunlar yanlıca forma ait farklılıklarda mı kaynaklanır? Sanırız bu sorunun yanıtı, “hayır” olacaktır. Günümüzde türler arasında bir kaynaşmanın – en azında kişisel yaratım düzeyinde durum böyledir—bulunduğunu söyleyebiliriz. Belki, geleneksel müzikler, kitle iletişim araçlarından bağımsız olarak açığa çıkmışlardır ama yaygınlıkları günümüzde büyük ölçüde kitle iletişim araçlarının varlığına bağlı gibidir.

Öyle ya da böyle, ticari de olsa, sanatsal da olsa, popüler müziğin ve hatta bütün müzik türlerinin kaynağı bir anlamda halktır (ya da daha doğru ifadeyle kültürün kendisidir).

MÜZİK TÜRLERİ

Türkiye’deki Müzik Türleri Üzerine Açıklamalar ve Giriş

Türk müzik kültürü, özellikle müzik türlerinde gösterdiği çeşitlilik ve ayrıca makam, usul, biçim ve geleneksel ezgi üslubu açısından önemli bir yere sahiptir.

Bu çalışmada kullanacağımız kavramların ve hatta başlıkların, içeriklerini en doğru ve gerçekçi bir şekilde tanımlayabilmeleri için özen gösterdik. Bugün Türkiye’de belli bir dinleyici kitlesine ulaşabilmeyi başarmış, belli bir amaç güden ve kendine özgü bazı nitelikler taşıyan tüm müzik türlerini, en genel olarak, “Geleneksel Müzik”, “Sanat Yönelimli Müzik”, “Ticari Yönelimli Müzik” ve “ Askeri Müzik” olarak dört ana sınıfta inceledik.

Kuşkusuz, bu sınıflandırmanın söz konusu “Kavram” sorunlarını çözdüğü iddiasında değiliz; ancak kanımızca, bizi hedefimize götürecek en doğru çözüm bu olacaktır. Bu çalışmamızda, tartışılan türler karşısında tarafsız ve nesnel bir yaklaşım içinde olmayı amaç edindik.

Bugün Türkiye’de var olan birçok müzik türünü etkilemiş olan, özellikle Cumhuriyet Döneminden sonra unutulmaya yüz tutan, ancak yine de günümüze kadar bir şekilde gelebilmeyi başaran bu geniş müzik sınıfı, “Geleneksel Türk müziği” başlığı altında incelenecektir.
”Sanat Yönelimli Müzik” başlığı altında ise, özellikle Cumhuriyet sonrası dönemde gelişen, Klasik Batı Müziği teknikleri kullanan ve bu doğrultuda kendi müzik dillerini yaratan Ahmet Adnan Saygun, Ulvi Cemal Erkin, Cemal Reşit Rey gibi bestecilerin ve onları izleyen diğer Türk bestecilerinin ortaya koyduğu müzik incelenecektir. Günümüzde, daha çok büyük şehirlerimizde bulunan Devlet konservatuarları ve bazı üniversitelerde akademik olarak eğitimi yapılan müzik türünün yanında, kendisini Cumhuriyet öncesi dönemde İstanbul kentinde ve saray çevresinde gösteren, yüzyıllardır kuşaktan kuşağa geçen ve bugün hala Türk müziği Konservatuarlarında eski biçimine bir şekilde sadık kalmaya çalışılarak eğitimi ve icrası yapılan Geleneksel divan müziğinin de kuşkusuz bir “Sanat Yönelimli Müzik” türü olduğu inancındayız. Ancak, bu çalışmada Divan Müziği, “Geleneksel Müzik” başlığı altında incelenecektir. Bugün, bir şekilde “Türk Sanat Müziği” olarak tanımlanan ve Divan müziğinin kalıntılarının görüldüğü müzik türü ise, “Ticari Yönelimli Müzik” başlığı altında incelenecektir.

”Ticari Yönelimli Müzik”, çok daha geniş bir dinleyici kitlesi tarafından tüketilen, çoğunlukla kitle iletişim araçlarıyla dinleyiciye ulaşan ve birçok müzik türünü içeren müzik sınıfıdır. Yer, yer, bu müzik türüne “Popüler Müzik” başlığını da vereceğiz. Bu müzik türlerinin dışında, günümüzde yine etkin olan Bando Müziği, “Askeri Müzik” başlığı altında açıklanacaktır.

A.GELENEKSEL TÜRK MÜZİĞİ

Günümüz Türkiye’sindeki müzik türlerinin özelliklerini, yapılarını ve kültürel durumlarını açıklamadan önce, bu türlerin bugünkü durumlarını daha iyi kavranabilmesi ve kökenlerinin daha iyi anlaşılabilmesi için, Türklerin önemli bir kültür mirası olan Cumhuriyet öncesi müziğini, “Geleneksel Müzik” başlığı altında açıklamanın yararlı olacağı düşüncesindeyiz.

Cumhuriyet öncesi dönemde kuşaktan kuşağa aktarılarak varlığını sürdüren, daha sonra ise günümüze kadar bir şekilde gelenGeleneksel Türk Müziği, dört müzik türü içermektedir: (1) daha çok İstanbul, Edirne gibi büyük kentlerde ve saraylarda yaşamış olan Divan Müziği, (2) daha çok köylerde doğan ve yaşayan Kırsal Müzik, (3) cami ve tekkelerde icra edilen Dini Müzik ve son olarak (4) bir tür askeri müzik olarak kabul edebileceğimiz Mehter Müziği.

1)Divan Müziği

Kaynakların son derece az olmasından dolayı, bu müzik türlerinin tarihçeleri hakkında çok kesin ve ayrıntılı biçimde bilgi edinmek, bugün oldukça güçtür. Günümüze kadar ulaşabilen en eski müzik yazmalarının 15. yy.a, en eski müzik dergisinin ise 17.yy.a ait olduğunu unutmamak gerekir. Türklerin ilk ne zaman ve nasıl müzik yaptıkları konusunda kesin bir bilginin olmaması yanında, Selçuklu Türklerinden kalan belgelerden o günlerde (1071–1308), toplum içinde bazı müzisyen ve çalgıların var olduğu bilinmektedir.

Geçmişten günümüze kadar gelebilen kaynakların ve eserlerin bu kadar sınırlı olmasının başlıca nedenlerinden birisi, müzik eserlerinin, Batı’da olduğu gibi notaya geçirilme geleneğinin olmamasıdır. Bu durum, geleneksel Türk müziğinin en belirgin özelliklerinden biridir. Her ne kadar (17. ve 18.yy.larda yaşamış olan Ali Ufki, Kantemiroğlu veya Hamparsum Limoncuyan gibi) birkaç müzisyen, eserleri kâğıda geçirmek için bazı nota sistemleri geliştirmişlerse de, pek başarılı olamamışlardır; bu uygulama tutulmamış ve yazım sistemleri unutulmuştur. 1

Divan müziğinde notasızlık iki neden dayanmaktadır. Müzisyen kendi icrasını, yorumunu ve birikimini sadece (başarısının bir göstergesi olan) “hafıza” aracılığı ile ortaya koyabiliyordu. Bu yüzden, geleneksel Türk Müziğinde çok önemli bir rol oynayan “hafıza” unsuru, müzisyenlerin övünç kaynağı ve rekabet alanıydı. Böylelikle notasızlığın ya da notaya rağbet edilmemesinin birinci nedeni (çok basit görünse de), bütün hayatı boyunca çıraklık düzeyinde ustalığa ulaşmayı başaran müzisyenlerin üstünlük kaygıları ve kıskançlık duygularıydı. İkinci önemli neden ise, divan müziğinin doğası ve teknik özelliklerinden kaynaklanmaktadır. müzik eseri icra ve yorumda özgür, doğaçlama yapmaya ve başka makamlara geçti yapmaya son derece uygun olan “açık” bir alandı (Behar, 1987:65); dolaysıyla bir müzik eseri hiçbir zaman bir kez daha aynı biçimde icra edilemezdi. Sonuç olarak, bu müziğin notaya geçirilmesi, o müziğin büyüsünün bir tür ölümü olacak ve bu müziğin en önemli unsurlarından biri olan “hafıza”ların yok olması anlamına gelecekti. Nitekim bugün yaşatılmaya çalışılan Divan müziği, belki de nota yazımından dolayı, öznel, bireysel ve özgür olmaktan çok, nesnel, kısır ve “standart” bir nitelik taşımaktadır. Divan müziği, varlığının notayla değil, eylem ve icra ile yaşatabiliyordu, çünkü nota hiçbir şekilde o müziğin özünü yansıtamıyor, hatta onu kısıtlıyordu. Makam, sadece belli bir ses dizisi değil, ezgisel bir gezinme ve “seyir” alanıdır, bu yüzden kağıt üzerindeki notalar – caz müziğinde olduğu gibi – birer özet ya da hatırlatma olmaktan ileri gitmemelidir.

Türk müziği eserleri ancak son 80–90 yıl içinde notaya alınmaya başlanmıştır. Bugün geleneksel kültürümüzle ilgili olarak günümüze ulaşan-müzik teorisini anlatan- birkaç “Edvar” kitabı dışında ve (seyahatnameler, eski dergiler, anılar gibi) müzik-dışı ikincil kaynaklar dışında fazla bir şey yoktur. bu yüzden, birçok eserin Cumhuriyet döneminde notaya geçirilmeye başlanmasının, artık “hafıza”ların yaşamadığı bir ortamda, katkı ve yararları büyük olmuştur. Birçok Divan müziği eserinin, bugün hâlâ bir şekilde yaşıyor olması, birlikte getirdiği olumsuz sonuçlara karşın, nota yazımına bağlıdır. Yüzyıllar boyunca kulaktan kulağa geçen eserlerin aktarıldığı insan hafızasına, ne kadar güvenilebileceği veya bu eserlerin ne derece “orijinal” olacağı da, ayrı bir tartışma konusu olabilir.

Günümüzde Klasik Türk müziği, ne yazık ki, gerçek kimliğini ortala koyamamakta, duyuramamaktadır, bunun yerine Klasik Türk Müziği, dinleyici üzerinde “sıkıcı”, “ağır”, ya da “fazla ciddi” olma gibi birtakım olumsuz izlenimler bırakabilmektedir. Bunun asıl nedeni, icraların standartlaşmaya ve yüzeyselleşmeye başlaması, taksim (doğaçlama) geleneğinin unutulması, yeni özgürlük ve öznellik niteliklerinin kaybolmasıdır. Bunun yanında, günümüzde kimi kişiler Divan müziğine karşı tutucu ve kısır bir tutum içindeyken diğerleri son derece yanlış olan “teksesli-çoksesli” tartışmalarıyla yargılayıcı, sert, hatta bazen yok-edici davranışlar gösterebilmektedir. Oysa Geleneksel Türk müziğinin, ancak teksesli makamsal yapısıyla derinliğini, özünü ve kendine özgü atmosferini duyurabileceğini unutmamak gerekir.

Bugün bazı Batı müziği çalgılarının Türk Müziğinde kullanılması, bu müziğe özgü renk ve nüansların kaybedilmesi sonucunu da beraberinde getirebilmektedir. Bazı kişiler, Türk müziğinin ancak çok seslendirildiği zaman söz hakkı olabileceğini düşünebilmektedir. Böyle bir uygulama -ki buna Çoksesli Türk müziği diyenler vardır- teksesli müziğin doğasına aykırıdır, hatta imkânsızdır; çünkü ortaya bambaşka bir müzik çıkacaktır. Makamların teksesli niteliği ve kullanımı, çoksesli ile uyuşamaz; diğer bir deyişle, Divan müziğinin belki de en güzel ve değerli özelliği ve büyüsü, onun teksesli olmasından kaynaklanmaktadır ve bu kesinlikle aşağılık duygusuna kapılınacak bir nitelik olmamalıdır. Türk müziği o büyülü atmosferini yaşatmayı, ancak teksesli doğasını korurken sürdürebilir ve işte asıl o zaman Türk Müziğine bizler Türk müziği diyebiliriz. Teksesli (Geleneksel) Türk müziği söz konusu olduğunda, çok sesliliğin sonsuz imkânlarından söz etmek hem anlamsız hem de yanlıştır.

Çoksesli ve teksesli müzikler birbirinden son derece farklı özelliklere sahiptir ve ikisi çok ayrı müzik türleridir; böylelikle bu iki türün karşılaştırılması gereksiz ve sonuçsuz bir çabadır. (Bu aynen, Hint “Raga” müziğinin, William Byrd’ün bir “Mass”i ile karşılaştırılmasına benzer.) Bu müziğin bazı unsurları, çoksesli olarak ancak batı müziğine dayanan müzik eğitiminin yapıldığı konservatuar kaynaklı müzikte, farklı bir tür olarak yaşatılmaktadır.

Bazı yazarların, Türk Müziği tarihini anlatırken, bu müziği “Romantik”, “Neoklasik”, “Klasik” gibi dönemleri ayırması yanlış bir tutumdur. Türk devletleri, Batı Devletlerinin yaşadığı –Fransız Devrimi, Endüstri devrimi gibi- toplumsal olayları ve dönüm noktalarını yaşamamıştır, bu yüzden de bu paralellikte bir dönem sınıflandırması geçerli olamaz.

Gelenek Türk müziği, özellikle Divan Müziği üzerine yaptıkları çalışma ve araştırmalarla birçok katkıda bulunan kişiler arasında Rauf Yekta Bey’i, Ali Rifat Çağatay’ı, Ahmet Irsoy’u, Mahmut Ragıp Gazimihal’i, Ekrem Karadeniz’i, Gültekin Oransay’ı, Kemal İlerici’yi, Ertuğrul Bayraktar’ı, Suphi Zühtü Ezgi’yi, Hüseyin saadettin Arel’i sayabiliriz. Divan müziği, özellikle bu yüzyılın ikinci yarısında, devlet radyo ve televizyon kurumlarında eski birçok geleneğini ve özelliğini yitirerek, neredeyse ye bir tür olarak Türk dinleyicisinin karşısına –uygun olmayan bir isim- “Türk Sanat müziği” olarak çıkmıştır.

Bu müziğin eski gelenek ve niteliklerini aynen koruyarak geçen yüzyıllardaki icraların aynısını canlandırması kuşkusuz bugün artık çok zordur. Ancak buna karşın, 1926 yılında yayına başlayan Türkiye radyoları bu müziği halka yeniden sunmuş, sevdirmiştir. 1938 yılında açılan Ankara Radyosu ise, birçok başarılı müzisyen yetiştirerek radyo arşivi ve kütüphane kurarak, disiplin ve ciddiyet içinde Geleneksel (Divan müziği ve kırsal müziği) Türk müziğine önemli katkılarda bulunmuştur. Tarihi kültürümüz ve geleneksel sanat varlığımızı daha fazla geç kalmadan bir şekilde sürdürebilmek ve diğer kuşaklara aktarabilmek amacıyla 1976 yılında, İstanbul Teknik Üniversitesi’ne bağlı olan Türk Klasik müziği devlet konservatuarı kurulmuştur. bu konservatuar dışında bugün geleneksel Türk müziği ile ilgili olan ve bu alanda bazı çalışmalar yapan dernek ve kurumlar arasında, Beşiktaş Müzik derneği, Boğaziçi Müzik Vakfı, İleri Türk müziği Konservatuarı Derneği, Folklor derneği, Kubbealtı Akademisi Kültür ve Sanat Vakfı, İstanbul Belediye Konservatuarı ve onun Türk Müziği Mezun ve Mensupları Derneği, Üsküdar Musiki cemiyeti, ayrıca İzmir, Gaziantep illerinde de üniversitelere bağlı olan Türk müziği konservatuarları sayabiliriz.

2)Kırsal Müzik:

Kırsal müzik, yani “halk müziği”, özellikle kırsal yörelerde yaşayan halk kesiminin ürünü olarak ortaya çıkar. kırsal müzik ürünleri, genellikle bir kişinin buluşu sonucunda doğar ve zamanla kulaktan kulağa kuşaklar boyu geçerek halkın ortak malı olur, “anonim”leşir. Yurdumuzun hemen, hemen her yöresinde kendine özgü farklı ağız ve oyun özellikleri olduğundan, Türk Kırsal Müziği ürünleri ezgi, ritim, ölçü ve makamlar açısından Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde değişik renk ve deyiş özelliklerini yansıtmaktadır.

Türk Kırsal müziği, sözlü ya da sözsüz olabilir. Sözlü müziğe örnek olarak halk türküleri, türkülü oyun havaları, sözsüz müziğe ise türküsüz halk oyunları ezgileri verilebilir. Halk türküleri, ölçüsüz ve ölçülü olmak üzere iki sınıfta incelenebilir. Ölçüsüz olan ve serbest üslupta çalınan ve söylenen halk müziklerine “uzun hava”, ölçülü olanlara “kırık hava” adları verilmektedir. Bunların yanında saz eşliğiyle söylenen türküler de vardır. Bu müzikler genellikle, Karacaoğlan, Ruhsati, Sümmani gibi tanınmış halk ozanlarının deyişleri üzerine “yakılmıştır”. Başlıca beste biçimleri arasında ağıt, bar, bengi, halay, oyun havası, türkü, uzun hava, zeybek, sallama, mugam, karşılama, hoyrat, güzelleme gibi çeşitler bulunmaktadır. Bunların dışında, ninniler, askerlik türküleri, düğün havaları, yas tutma gibi birçok çeşitli amaçlar doğrultusunda üretilen kırsal müzik türleri de vardır. Kırsal müzik türlerinin çoğu küçük şarkı biçimindedir; bir, iki veya üç bölümlü ve A, A-B, A-B-A, ya da A-B-C yapılarında olabilir. kırsal müzikte kullanılan usullerin çoğu Divan müziği usullerine benzer, ancak bunların yanında Batı müziklerininkine benzeyen ya da sadece kırsal müziğe özgü olan ritim biçimleri de bulunmaktadır. kırsal Türk müziğinin en çok kullandığı çalgılar arasında bağlama, zurna, davul, mey, kemençe, kaval, düdük, tulum, kabak kemane, tar, def, kaşık, zilli maşa, tambura, cura gibi yöresel çalgılar bulunmaktadır.

Türkiye’de kırsal müzik üzerine yapılan ilk sistemli çalışmalar Cumhuriyet döneminden sonra başlamıştır. Kırsal müzik alanında ilk ciddi derleme, 1926 yılında İstanbul Belediye konservatuarı tarafından başlatılmış ve 1920’li yılların sonuna kadar sürdürülmüştür. Anadolu’nun çeşitli yörelerinden çok sayıda türkünün notaya geçirildiği derleme çalışmaları, daha sonraları Ahmet Adnan Saygun ve Bela Bartok gibi besteciler tarafından da sürdürülmüştür. 1950’li yıllara gelindiğinde, on bini aşkın eser notaya geçirilmiş, icra yöntemleri ve çalgılar incelenmiştir.

”Âşık” diye adlandırılan saz eşliğinde doğaçlama yoluyla şiir ya da halk hikâyeleri söyleyen halk şairleri, kırsal müziğimizde önemli rol oynamıştır. Bağlamadan başka, bozuk, çöğür, tambura gibi çalgılar da kullanan âşıklar, genellikle sevda türküleri/şiirleri çalar, söylerler. Daha çok köy çevresinde yetişmiş olan en ünlü âşıklar, kuşkusuz (16.yy) Köroğlu, (17.yy) Karacaoğlan, Kayıkçı Kul Mustafa, Âşık Ömer, Gevheri, (19.yy) dertli, Erzurumlu Emrah, Zihni, Seyrani, Dadaloğlu, Ruhsati, (20.yy) Âşık Veysel, Ali İzzet Özkan, Talibi Coşkun ve Âşık İhsani’dir. Türkiye’de ekonomik ve kültürel değişimler sonucunda gelişen sanayi, teknoloji, büyük şehirlere olan nüfus göçü ve yeni kitle iletişim araçları aracılığıyla şehir kültürü, kırsal alanlara yayılmaya başlamıştır. bunun sonucunda (ve diğer bazı toplumsal nedenlerle) âşıkların sayılı bugün gittikçe azalmaktadır.

Halk yaşantısının aynası olan, sade, içten ve duygulu doğasıyla kırsal müzik, geleneklere bağlıdır ve daha çok köy yaşamını ve kısıtlı şartlarıyla kır insanının günlük hayatını yansıtmaktadır; diğer bir deyişle, kırsal müzik doğal ve sosyal olayların ürünüdür. konular genellikle, yiğitlik, askere gidiş, gurbet, sevgi, aşk, ayrılık, ölüm, düğün, kız kaçırma gibi köy hayatına özgü birtakım toplumsal olaylardan yola çıkmaktadır. Teknolojinin gelişmesi ve radyo televizyonların açılmasıyla bugün dinleyici-seyirci kitlesine sunulan Türk Halk müziklerinin özgünlüğü Türk sanat Müziği adı altındaki müzik türünde olduğu gibi düşündürücüdür. Teknolojinin, “elektrosaz”ların ve de “arabesk”in “Halk müziği”ne girmesi, bu müziğin sadeliğini ve kendine özgü ruhunu yok etmiş, böylelikle ortaya yeni bir ticari/piyasa türü çıkmıştır. Tüm bu değişimlere ve günümüzde kırsal alanlara da yayılan televizyon, radyo egemenliğine karşın, halkın kendine özgü türküleri (henüz) bu etkilerin altında fazla kalmamakta, ya da “arabesk”leşmemektedir. Kuşkusuz, bu yönde herhangi bir etkileşimin olmaması imkânsızdır. Çünkü her türlü müzik bugün kitle iletişim araçlarıyla köy insanına aktarılmaktadır. Ancak günümüzde etnomüzikoloji alanında çalışan kişiler, kırsal yörelerde hâlâ birçok değerli derleme ve araştırmalar yapabilmektedir.

3) Dini Müzik
Dini müzik, cami ve tekkelerde ibadet amacıyla icra edilen geleneksel Türk Müziği türlerimizden birisidir. Diğer geleneksel müzik türleri gibi Dini Müzik de Türk Müziği sisteminden yararlanır. Bu müziği, Cami Müziği ve Tasavvuf Müziği olmak üzere iki sınıfta inceleyebiliriz.

a) Günümüzde de hâlâ camilerde icra edilen Cami Müziği, ibadetlerle beraber ya da ayrı olarak yapılabilir. Cami Müziğinin en önemli özelliği, herhangi bir müzik aletinin kullanılmaması, bunun yerine sadece insan sesinin kullanılmasıdır. Doğaçlama veya beste ürünü olabilen Cami müziği, belli bir makam veya üslup içinde icra edilir. Ezan, Salât, Gamet, Hutbe, Kıraat, Münaca’t, Na’t, tekbir, Tesbih, Tardiye, Tevşih, Mevlit, İlahi ve Miraciye gibi cami müziği biçimleri, Allah’a dua etmek, O’nun büyüklüğünü dile getirmek, O’nu yüceltmek, Hz. Muhammed’e dua etmek ve O’nu övmek gibi çeşitli amaçlarla ortaya çıkartılan eserlerdir.

b) Diğer bir dini müzik türü olan Tasavvuf Müziği, tasavvuf çerçevesinde bir tarikata bağlı kişilerin yaşadığı yerlerde, yani tekkelerde yapılan müzik türüdür. İnsan sesinin yanında, ney, kudüm, rebab gibi “mistik” sesli müzik aletleri de kullanılan tasavvuf müziği, sözlü ya da sözsüz olabilir. Tasavvuf felsefesiyle (dünyada yaşarken Allah’a ulaşmaya çalışma sırasında icra edilen tasavvuf müziği, çeşitli usullerde ve doğaçlama yoluyla ortaya çıkabilmektedir. Özellikle bu yüzyılın başına kadar çalınan ve söylenen tasavvuf müziklerinde, kalıplaşmış veya standartlaşmış yorumlara yer yoktu. Başlıca biçimler, tekke ilahisi, Ayin, Tevşih, Şuul, Tespih, Tekke Na’tı, Durak, Mersiye, Post Taksimi, İlk peşrev, Son peşrev, Yürük semai, Nefes, Savt, Kaside ve Nevbe’dir

tasavvuf insan aklını, düşünme biçimini, kişiliğini geliştiren bir olgudur. Örnek olarak Mevlana’nın dönme eyleminde kişi, iç dünyasını ve tüm bilincini sadece Tanrı’yla bir olma düşüncesine odaklayarak, bir çeşit “mantra” olan müzik metini ve bu derin müzik ile bir çeşit “meditasyona” girebilmektedir. Böylelikle müzik ve metin kişiyi derin iç dünyasına, vicdanına ve Tanrı düşüncesine götürmektedir.

Bugün tasavvuf Müziğinin hâlâ devam ettiğini söylemek güçtür, tabii eğer konser salonlarında icra edilen dini eserleri ya da kaset, CD yayınlarını saymazsak. Geleneksel Türk müziği, özellikle 1925 yılından sonra (Zaviye ve Tekkelerin kapatılmasıyla) önemli bir unutulma dönemine girmiştir. Böylelikle tekke müziğinin bestelenmesi durmuştur. En önemli tarikatlardan biri olan ve adını Mevlana Celalettin Rumi’den alan Mevlevilik mirası ve gelenekleri, bugün Konya’da Mevlana Türbesi ve Mevlevi Dergahı Külliyesi’nde açılan Mevlana müzesinde yaşatılmaya çalışılmaktadır.

4) Mehter Müziği

Geleneksel Türk Müziğinin önemli kollarından biri olan Mehter Müziği, sadece Yakın Doğu’yu değil, Avrupa’yı oldukça etkilemiş bir müzik türümüzdür. “Mehterhane”, Osmanlı İmparatorluğu zamanında Yeniçeri teşkilatına bağlıydı ve Mehter Müziği daha çok saraylarda ve savaş alanlarında seslendirilirdi.

Mehter Müziği de diğer geleneksel Türk Müziği türleri gibi, çeşitli makamları, usulleri ve beste formları kullanılmaktadır. Özellikle usullerin getirdiği ritmik özellikler, Mehter müziğinde son derece önemli bir rol oynamaktadır. Eserlerin bir kısmı (mehter marşları, türküleri gibi) sözlü iken, diğer kısmı çalgı müziği niteliğini taşımaktadır. Mehter teşkilatında zurna, def, zil, davul, mehter düdüğü, kös, nefir, boru, nakkare, kurrenay, çevgan, tabıldaz gibi çalgılar bulunurdu.

Türklerin en eski kültür varlıklarından biri olan Mehter Müziğinin, Orta Asya’dan beri Türk Devletlerinin önemli bir teşkilatı olduğu bilinmektedir. Devletin önemli bir egemenlik simgesi olarak kabul edilen bu müzik türü, 1826 yılında “Vak’a-yı Hayriye” olayı ile Mehterhane’nin bağlı olduğu Yeniçeri ocağının kapatılması sonucunda bir unutulma dönemine girmiştir. Divan Müziği’nde olduğu gibi, hafızalarla birlikte eserler yok olmuş, çok az sayıda eser notaya geçirilmiştir. Mehter Müziği örnekleri ancak Ali Ufki Bey’in “Haza Mecmua-i Saz ü Söz”, Kantemiroğlu’nun Edvarı, Hamparsum Külliyatı, Kevser mecmuası’nda, Arel ve Ezgi’nin çalışmalarında bulunmuştur; ancak Mehter müziği ile ilgili ilk ayrıntılı araştırmayı yapan kışı Haydar sanal’dır (Özalp, 1988 (I): 17). Günümüzde bilinen Mehter müziği bestecileri arasında Emiri Hac, Ahmed Çelebi, Nefiri Behram Ağa gibi adlar bulunmaktadır.

Mehter müziği kendine özgü coşkulu müziği ile özellikle 18.yy Avrupa’sını ve (başta Gluck, Mozart, Beethoven gibi besteciler olmak üzere) Batı Müziğini çok etkilemiştir. Birçok operaya konu olduğu gibi, Mehter müziğinin ritmik özellikleri, ezgileri ve (zil, davul gibi) çalgıları Batı müzik dünyasına da yayılmıştır.

1853 yılında Mehter müziği ve Takımı, Türkiye Devleti Tarafından yeniden açılmıştır. Bugün Mehter Takımı, Genelkurmay Başkanlığı Harp Dairesi Askeri Müze Müdürlüğüne bağlıdır. Eski Kıyafetlerine, mehter yürüyüşlerine, çalgı ve eserlerine sadık kalmaya çalışan günümüz Mehter takımı, bu müzik kültürümüzü yurtiçi ve yurtdışında temsil etmektedir. Bugün çok büyük ilgili uyandıran bu Takım, özellikle tarihi günlerde ve bayramlarda yapılan törenlere ayrı bir renk katmaktadır.

B. SANAT YÖNELİMLİ MÜZİKLER

Günümüz Türkiye’sinin diğer önemli bir müzik sınıfı olan “Sanat Yönelimli” müzik, müzik türleri içinde kuşkusuz önemli bir yere sahiptir. Bugün devlet konservatuarlarında eğitimi yapılan, Batı Müziği sistemine dayanan geleneksel Türk müziğine özgü batı unsurları da kullanılan müzik türümüz, özellikle Cumhuriyet döneminde Atatürk’ün batılılaşma ilkeleriyle gelişmeye başlamıştır.

Ancak bu müziğin Türkiye’deki gelişimine bakıldığında, ilk etkilenmelerin 19. yy.a kadar gerilere gittiği görülebilir. Osmanlı İmparatorluğu’nda Batı Müziğinin ilk etkileri 19.yy.da Avrupa’dan gelen müzisyen ve toplulukların sarayda yaptıkları müziklerle başlamıştır. Bu etkinlikler sadece ufak bir azınlık tarafından izlenebiliyor, saray dışındaki kişilere, yani halka ulaşmıyordu. Bununla beraber, bu dönemdeki en önemli gelişme Müzika-i Hümayun’un kurulmasıdır; bu süreç içinde müzik toplulukları, müzisyen ve çalıcılar artmış, batılı uzmanların eğittiği (Saffet Bey, Zati Arca, Zeki Üngör gibi, batı müziği anlayışındaki) ilk müzisyenler bu dönemde yetişmeye başlamıştır. Cumhuriyet’in ilanından sonraki dönemde müzik, Atatürk’ün de etkisiyle çağdaşlaşma ve batılılaşma felsefesi ile birlikte ele alınmıştır. Paul Hindemith, Karl Ebert gibi bazı Batılı müzisyenlerin de destekleriyle, devlet konservatuarları ve Devlet Operası kurulmuştur. Böylelikle, bu yeni müzik türünün, yani “çağdaş” Türk müziğinin ileride yetişecek besteci ve müzisyenleri için bir zemin hazırlanmıştı. bu atılımla beraber, ilk öncü bestecilerimiz olarak kabul edilen beş besteci (Ahmet Adnan Saygun, Cemal Reşit Rey, Ulvi Cemal Erkin, Hasan Ferit Anlar ve Necil Kazım Akses), dönemin akımlarıyla beraber ulusal gereçleri de kullanarak ilk eserleri vermeye başlamışlardır. bu bestecileri izleyen (İlhan Baran, Muammer Sun, İlhan Usmanbaş gibi) birçok yeni kuşak bestecileri, daha da zenginleşen, çeşitlenen ve büyüyen bir repertuarın oluşmasında katkıda bulunmuşlar, Batı müziği çokseslilik ilkeleri ve müzik biçimlerini, geleneksel Türk müziğinin zengin ve renkli makamsal nitelikleri ile birleştirmişlerdir.

Türkiye’deki sanat yönelimli müziğin en büyük atılımı, Mustafa Kemal Atatürk’ün desteği ve yönlendirmesiyle gerçekleşmiştir. Devrimlerinin ve düşüncelerinin bir ortam yaratması sonucunda, yeni kurumlar ve topluluklar kurulabilmiştir. 1934 yılında Büyük Millet Meclisi’nde yapılan açılış töreninde vermiş olduğu söylevde Atatürk, şu sözleri söylemiştir: “Bir ulusun terakkisi (ilerlemesi, gelişmesi), musiki alanında gerçekleşen yenilikleri ve dönüşümleri kabul ve benimsemek kabiliyetiyle ölçülür.” Atatürk ulusal kültürümüzün, dünyadaki “çağdaş” müzik normları ile bütünleşmesi gerektiğini öngörmüştür; yani vurgulanan amaç, ulusal kimliğin saptanmasından sonra evrenselliğe yönelmektedir.

Türkiye’de “Çağdaşlaşma” ve “Batılılaşma isteği ve görüşü sonucunda ortaya çıkan bu geniş müzik türünün, çok sayıda ve çeşitlilikteki (makamlar, armoni, “polifoni”, modlar gibi) gereçleri kullanabilen, hatta birleştirebilen, aynı zamanda ulusal ve evrensel kaynakları birlikte kullanarak, yine evrensel bir düzeye ulaşabilecek yeterlilikte olduğuna inanılmaktadır. Dünyada ve Türkiye’de akademik koşullar içinde eğitimi yapılan ve hatta üretilen bu “ciddi” müzik türünün, “sanat yönelimli” olduğu düşüncesindeyiz. Dünyada ve ülkemizde kabul edilmiş belirli estetik ölçütlerin sıkı bir şekilde uygulandığı ve “sanat için müzik” yapma düşüncesinin egemen olduğu bir müzik türü, bu nedenlerden dolayı yöresellikten uzakta olup, evrensel ölçütlere daha yakındır. Sanat yönelimli müzik, bu ince niteliklerinden dolayı herhangi bir ticari amaç ya da kaygıdan uzaktır. Ancak, yukarıda saydığımız niteliklerden dolayı, bu müzik Türk halkının sadece çok ufak bir kesimine ulaşmakta ve yine çok küçük bir azınlık tarafından tüketilmektedir. Aslında diğer ülkelerde de aynı şekilde görülebilen bu durumun Türkiye’de daha yoğun yaşanmasının nedenlerinden en önemlileri, ülkemizdeki eğitimsel ve kültürel tutumların yetersiz kalması ve Türkiye’nin son derece farklı bir müzik kültüründen gelmesidir.

Türkiye’de sanat yönelimli müzik, Batı müziğinde görülen (senfoni, yaylı çalgılar toplulukları, konçerto, sonat, opera ve bale müzikleri, oratoryo gibi) müziksel biçimlerin birçoğunu kullanmaktadır. Bu biçimler içince en sıkça işlenen konular arasında, ulusal destanlar ve kahramanlıklar, Atatürk ve O’nun getirdiği yeni Türkiye, kurtuluş savaşı, Türk gençliği, kırsal yörelere özgü bazı konular ve öğeler bulunmaktadır. Kuşkusuz, bunların dışında, diğer ülkelerde de olduğu gibi, “absolute” (somut) yani herhangi bir konu içermeyen müzikler de bestelenmiştir. Bu eserlere örnek olarak Ulvi Cemal Erkin’in piyano ve orkestra için “Konçertino”sunu (1932), Muammer Sun’un keman ve orkestra için dört parçasını (1955–72), İlhan Baran’ın piyano için yazdığı “Üç Soyut Dans”ı ve İlhan Usmanbaş’ın III. Senfonisini verebiliriz.

Türkiye’deki sanat yönelimli müzik, batı tekniğinin kullandığı çalgıların tümünü kullanmaktadır.; bu çalgıların eğitimleri konservatuar ve müzik okullarında verilmektedir. Ancak, sanat yönelimli müzik eserlerinde, ender de olsa kanun gibi bazı Türk müziğine özgü çalgılar kullanılmaktadır. solo çalgılar için bestelenmiş eserlerin yanında, yaylı çalgılar toplulukları, oda orkestraları, senfoni orkestraları, üflemeli çalgılar toplulukları, eşlikli ve eşliksiz korolar da bulunmaktadır. Türkiye’de bugün dört büyük senfoni orkestrası, üç opera ve bale ve birçok topluluk, oda koroları ve orkestraları etkindir; ancak bu topluluklar, Türk bestecilerinin sanat yönelimli müzik yapıtlarından çok Batılı bestecilerin eserlerini çalmaktadırlar. Kuşkusuz bu durum, Türk sanat yönelimli müziğin Türk halkının daha büyük bir kesimine ulaşmasını yavaşlatmaktadır. Türkiye’de birçok şehrin olduğunu düşünürsek ve bu orkestraların sadece birkaç büyük şehrimizde düzenli olarak etkinlik gösterdiğini göz önünde tutarsak, bu müziğin daha büyük kesimlerce benimsenmesinin ve tüketilmesinin ne kadar güç olduğunu görebiliriz.

Türkiye’deki sanat yönelimli müzik içersinde, en genel anlamda farklı yaklaşımlar gösteren iki ayrı besteci grubunun olduğunu düşünebiliriz. İlk gruptaki besteciler, ulusalcılık düşüncesi ağır basan ve eserlerini bu doğrultuda yaratan kişilerdir. İkinci gruptaki besteciler ise daha serbest bir yaklaşım içindedir; bu kişiler, Batı müziğindeki son yüzyıl içinde görülen bazı müzik akımlarına karşı daha açıktır. Ancak böyle bir ayrımın çok kesin bir şekilde yapılması doğru olmaz; birçok bestecinin müzik hayatında farklı etkileşim dönemlerinin olduğunu unutmamak gerekir.

Günümüzde eserleri sık ya da ender olarak çalınan veya Türkiye’deki sanat yönelimli müziğin gelişimini etkilemiş veya etkilemekte olan, bestecilerimiz arasında, Ahmet Adnan Saygun, Ulvi Cemal Erkin, Hasan Ferit Anlar, Necil Kazım Akses, Cemal Reşit Rey, kemal İlerici, Bülent Tarcan, Mithat Fenmen, Bülent Arel, İlhan Usmanbaş, Nevit Kodallı, İlhan Kemal Mimaroğlu, Ferit Tüzün, Cenan Akın, Ertuğrul Oğuz Fırat, İstemihan Taviloğlu, Turgay Erdener, Ertuğrul Bayraktar, Perihan Önder, İlteriş Sun, Burhan Önder, Ahmet Yürür, Kamuran İnce ve Fazıl Say’ı sayabiliriz. Bu bestecilerin etkilendiği Batı müziği akımlarına en genel olarak bakıldığında Fransız izlenimciliği, izlenimcilik sonrası Fransız müziği, “Politonalite”, “Atonalite”, On iki ses sistemi, Rastlamsalcılık, Yeni Alman Romantikliği ve Elektronik müziği görülebilir.

Avrupa’da eğitim gören, ilk kez besteciliği meslek olarak seçen, Türk müziğinde Cumhuriyet sonrası dönemde ilk çok seslendirme çalışmalarını yapan ve sıkça, “Türk Beşleri” olarak adlandırılan Saygun, Erkin, Akses, Rey ve Alnar’ın Türkiye’mdeki sanat yönelimli müziğe katkıları son derece önemlidir. Günümüz bestecilerine öncülük eden bu beş müzisyen, eğitmenlikleriyle Türk müzik dünyasına yeni besteciler kazandırmışlardır. Ulusalcılık düşüncesine de bağlı kalan “Türk Beşleri”, Avrupa’da eğitim görmelerinin sonucunda, yukarıda söz ettiğimiz kimi batı akımlarının da etkisinde kalmışlardır. bu besteciler arasında Ahmet Adnan Saygun, ilericiliği, eserlerindeki zengin buluşları, eğitmenliği, Bela Bartok ile yaptığı derlemeleri, kitapları ve çevirileri ile bu beş besteci arasında en önemlisidir. İlhan Mimaroğlu, bu beş bestecimiz üzerine şunları söylemiştir:

… bu ilk kuşak bestecilerden birkaçı, Rus beşlerine özenti bir takma adla, “Türk Beşleri” adı altında öbeklenmişlerdir. Aralarında en önemlilerinin Adnan Saygun ve Cemal Reşit Rey olduğu söylenebilir. bu beş bestecinin ortak yanı, Türk halk musikisiyle ve “klasik” denen Türk musikisiyle ilgilenmeleri, halk melodi ve ritimlerini batı besteciliğinin yöntemleri içinde işlemeleri ve yerli konulara yönelmeleridir (Mimaroğlu, 1961:238).

İkinci kuşak bestecilere gelindiğinde, bu kuşak bestecilerin birçoğunu oldukça etkilemiş olan Kemal İlerici’yi ve onun Türk Müziği ve Armonisi adlı kitabında önerdiği Türk müziği ile ilgili yeni bir armoni sistemini görürüz. İlerici’nin sistemi, Türk müziğinin makamlarını ve onların kullanım alanlarını, evrensel müzik kültürüne önemli bir katkıda bulunarak, daha geniş bir yetkinliğe ulaştırmıştır. Kemal İlerici’nin müzik eserleri konser salonlarında pek çalınmamış ve çalınmamaktadır, buna karşın İlerici’nin sistemi, başta Muammer Sun, İlhan Baran, Cenan Akın ve Ertuğrul Bayraktar olmak üzere birçok besteciyi etkilemiştir. Örneğin bu bestecilerden biri olan İlhan Baran, yaptığı müziğin, kırsal ve divan müziğinin “çoksesli planda bir devamı” olduğunu söylerken Muammer Sun müzik tekniğinin temelini oluşturan öğelerin, “geleneksel armoni ile Kemal İlerici sisteminin dörtlülere dayalı kuralları” olduğunu söylemiştir (İlyasoğlu, 1992: 202, 194).

bu bestecilerin yanında, “Atonalite”, Oniki ses sistemi, Minimalizm, Rastlamsalcılık gibi Batı müziğindeki bazı 20.yy. akımlarından etkilenen İlhan Usmanbaş, Türkiye’de “çağdaş” müziğin uluslar arası ölçütler içinde yaratılabileceği ve bu eserlerin evrensel bir düzeye ulaşabileceğini, eserlerinin yurt dışında da seslendirilmesi ile göstermiştir.

Muammer Sun’un besteciliği yanında, ülkemizin kültür, sanat ve eğitim sorunlarına ilişkin değerli düşünce ve çalışmaları bulunmaktadır. Kendisine göre kültür ve sanat alanındaki temel görüş, “Türk kalarak çağdaşlaşmak” olmalıdır. sun, kaynağını geleneksel müzik kültürümüzden alan ve evrensel unsurlardan yararlanan çağdaş Türk müziği ürünlerinin yaratılması gerektiğine inanmaktadır.

Birçok Türk bestecinin aksine İlhan Mimaroğlu, geleneksel Türk müziğinin kaynaklarından yararlanma ve esinlenme yolunu seçmeyerek, somut ve elektronik müzikten etkilenmiştir. Yabancı eser kataloglarında ismi ve eserleri geçen Mimaroğlu, katı bir “Ulusalcılığa” karşı çıkmaktadır, kendisi, bir “Türk bestecisi” oluşunu, kırsal ve divan müziği kaynaklı gereçlere saplanmasında değil, düşünme şekli, duyguları, tepkileri ve davranışları ile bir bütün olarak, dünya kültüründen aldıkları ve benimseyebildikleri ile birlikte zenginleşmesiyle tanımlamaktadır (İlyasoğlu, 1992:169). Bir “icracı sanatı”ndan çok, bir “besteci sanatı” olan Elektronik müzik, Türkiye’de yaygın bir batı müziği akımı ya da kolu olamamıştır. Ancak 14 Eylül 1966 yılında Orkestra dergisinde (sayı 42) yayımlanan, “Elektronik Müzik üzerine bir tartışma” da Mimaroğlu, elektronik müziğin, Batı sanat müziğinin bir devamı olduğunu ve bu müziğin malzemesinin “ses”ten başka bir şey olmadığını söylemiştir.

Elektronik müzik üzerine çalışmalar yapmış olan bestecilerimizden birisi de Bülent Arel’dir. Arel’in 1960’lı yılların başında Orda Doğu Teknik Üniversitesi’nde bir elektronik müzik laboratuarı kurma çalışmaları ne yazık ki gerçekleşememiştir. Görüldüğü gibi, Türkiye’de elektronik müzik türü kapsamında yapılan deneysel yönelimli çalışmalar henüz kesin bir sonuca ulaşamamıştır.

Türkiye’de son yıllarda görülen “klasik” müzik konserleri, opera ve bale gösterilerindeki dinleyici/izleyici sayısındaki artışın yanı sıra, müzik festivali etkinliklerinin büyümesi, büyük konser salonlarına karşı duyulan gereksinimin artması, kuşkusuz sanat yönelimli müziğin önemli ve daha büyük kitleye ulaşabildiğini göstermektedir. TRT radyo ve TV kurumunun klasik müzik programları “sayıca” az olsa da, belli bir gereksinimi karşılama amacındadır.

Bunun yanı sıra, son yıllarda açılan müzik okulu, müzik bölümü ve konservatuarların artışı ile, müzik eğitimi gören ve tamamlayan öğrencilerde bir artış gözlenmektedir. Bu kurumlara örnek olarak, Güzel Sanatlar Anadolu Lisesi, Bilkent Üniversitesi ve Anadolu Üniversitesi bünyelerindeki müzik bölümleri, Orta Doğu Teknik Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Müzik Fakültesi, Adana ve Mersin’de açılan konservatuarlar verilebilir. Bununla beraber, bu kurumların sistematik ve kademeli bir biçimde hizmete giremedikleri ve eğitmen yetersizlikleri görülmektedir. Günümüzde amatör korolar ve devlet korolarında benzer bir artış söz konusudur.

Son yıllarda Türkiye’de, “klasik müzik” eğitimi almaya karşı olan eğilim bir hayli artmıştır; özellikle gençlerin bir çalgı çalma istekleri, kendini son yıllarda patlayan klasik gitar satışlarında göstermektedir. (Klasik gitarın, diğer çalgılara göre alımının daha kolay olması, bu çalgının özellikle seçilmesinde belirleyici etken olmuştur.) Bu artan “klasik müzik” çalma ve öğrenme isteği ve eğilimini, gençlerin piyano ve (yan) flüt gibi diğer bazı çalgılara karşı olan ilgilerinde de görmekteyiz. Müzik üzerine yazılan kitapların son birkaç yıl içindeki artışı da dikkat çekicidir. Bu da, Türkiye’de müzikle ilgili araştırmaların arttığının bir belirtisi olarak görülebilir. Ancak, Türkiye’de müzikoloji, etnomüzikoloji ve müzik pedagojisi alanlarına göre az gelişmiştir; müzik sosyolojisi ve müzik psikolojisi ise ne yazık ki, tamamen boş alanlardır.

Türkiye’de sesli film döneminin 1930’lu yıllarda ilk ürünlerini vermeye başlaması ile beraber, film müziği de sinemamıza girmiştir. Bununla beraber, özgün film müziğinin ve bestecisinin önemi daha çok 1980’li yıllardan itibaren anlaşılabilmiştir. Bu döneme kadar da film müziğine belli bir değer verilmesine karşın. kimi uluslar arası önem taşıyabilecek filmler için yapılan özgün müzikler yanında, daha çok popüler şarkıcıların müziklerinin filmlerde yer aldığı görülmektedir.

1980’li yılların hemen başında, Kemal Süder’in “Yorgun Savaşçı” adlı film için bestelediği müzik, sanat yönelimli müziğin Türk Sinemasında yavaş, yavaş yer edindiğinin ilk belirtilerinden biridir. Bunun yanında, Muammer Sun’un “Kurtuluş” filmi için yazdığı müzikler ile, kimi diğer bestecilerimizin (Ertuğrul Bayraktar) gibi çeşitli film ve belgeseller için besteledikleri müzikler son yıllarda ilk göze çarpan çalışmalardır. Saydığımız bu çalışmaların genelde TRT desteğinde yapılmış olması, bize göre, sanat yönelimli müziklerin Türk film endüstrisinde belirgin bir yer edinemediğinin göstergesidir. Bununla beraber, bu yapıtlar senfoni orkestralarımız tarafından ender olarak da seslendirilmektedir.

C. ASKERİ MÜZİK

Mehterhane’nin kaldırılması sonucunda Türkiye’ye getirtilen Donizetti isimli bir İtalyan müzisyenin de yardımlarıyla, hem çalgıcılar yetiştiren hem de ileride kurulacak olan “Mızıka-i Hümayun’a öncülük eden bir bando okulu açılmıştır. Günümüze kadar birçok değişim sürecinden geçen Askeri Müzik okulları ve bandoların bugünkü sayısı altmış yedidir. Bunların içinde özellikle Kara Kuvvetleri Komutanlığı’nın kırk iki bandosu ve Askeri Mızıka Okulu, günümüz Türkiye’sindeki Askeri Müzik yaşamında önemli bir yere sahiptir. Türk ordusuna manevi destekte bulunan askeri mızıkacılığı, “ordu personelinin ve halkımızın Yurt Çapındaki Köklü Müzik Kalkınması’nda etkili bir araç”tır (Sun, 1969:189). Bugün Askeri müziğin daha çok önemsenmesi, tanınması ve dinlenmesi gerektiği bir gerçektir. Kimi evrensel nitelikler ve ölçütler içermesinden ötürü bu müzik türü, halkı bir anlamda evrensel müzik sistemiyle tanıştırıp kaynaştırabilmiştir.

D. TİCARİ YÖNEMLİ MÜZİKLER

1. Popüler Müzik Kuramı Üzerine

İki farklı kültür olan Popüler ve Üst Kültürün özellikleri ve etkileri, sadece Türkiye’de değil, diğer tüm Batı ülkelerinde tartışılmakta, incelenmektedir. Genel olarak, ticari yönelimli kültür üzerine değişik değer yargıları ve bakış açılarının olduğunu görmekteyiz; daha önce de söylediğimiz gibi popüler kültür, halkın büyük bir kesiminin estetik beğenilerini ve diğer gereksinmelerini yansıtır ve ifade eder. Bu anlamda, popüler kültür denen şey, sadece ticari alanı değil, doğrudan bir “kültür”ü de tanımlamaktadır. Ayrıca insanların, istedikleri kültürü seçmekte özgür olduklarını söylemek yanlış olmaz. Kültür, sadece bir estetik değerler kümesi değildir; yanı sıra, toplumsal ve psikolojik boyutları da içerir. Diğer bir deyişle, gündelik bir oldu da, estetik normlar da kültürün kapsamı içinde yer alır. Kültürü oluşturan şeyler yalnızca estetik unsurlar değildir; gündelik hayatın tümü, kültürün üretim, tüketim ve yeniden-üretim sürecinde çok önemli bir rol oynamaktadır.

Popüler müziğin en önemli özelliğinin, bu müzik türünün medya ile olan ilişkisi olduğu söylenebilir. Popüler müzik kitle iletişim araçlarıyla iç içedir ve yayıncılığını bu araçlara borçludur. Bu konuda, kitlesel olarak metalaşma kapsamında, pazara yönelik bir üretim bulunduğu söylenebilir. Kayıt-teknoloji birçok kültürde, müzik hayatını önemli ölçüde etkilemiştir. Teknolojik yeniliklerin (radyo, kasetçalar, televizyon vb) yaygın kullanımı, bir anlamda uluslar arası ticaretin yaygınlık kazanmasını da teşvik etmiştir. Örneğin, günümüzde kasetlerin pazarlanmadığı çok az sayıda ülke vardır. Kısaca, teknolojik olanakların geliştirilmesi, müzik alanında da birçok değişime yol açmıştır; hem müziğin birçok alandı kullanımı, hem de kitlesel tüketimi olanaklı kılmıştır. Sonuç olarak, 20 yy teknolojilerinin, özellikle de kitlesel yeniden-üretim ve dağıtım teknolojilerinin, kültür alanını değiştirdiği açıktır. Popüler müziğin yaygınlık kazanması, esas olarak kitle iletişim araçlarının 20. yy.daki gelişimine bağlıdır.

Ancak, kültür yalnızca bir meta ekonomisinde işlerlik görmez. Bunun yanı sıra bir “anlamlar” ekonomisi söz konusudur. Yorumlar, verilen anlamlar ve bu anlamlar ile bizi çevreleyen dünya arasında ilişkiler bulunmaktadır. Söylediklerimizi müzik kapsamında ele alacak olursak, söz konusu durumların popüler müzik için doğru olduğu açıktır.

Dünya’da yaygın olan çoğu popüler müzik türlerinin yapı açısından büyük benzerlikler göstermektedir (Armoni sistemi ve “form”daki benzerlikler buna örnektir; ancak ezgiler yerel olabilir. Örneğin Afrika ülkelerindeki popüler müzik, yerel ritim ve ezgileri korurken, batı armonisi ile eklemlenerek ortaya çıkan (görünüşte yeni ama özde yinelemeye dayanan) bir türdür.

Popüler müziğin böylesine yaygın oluşu hem ardında yatan sosyo-ekonomik etkenlerin oldukça güçlü oluşundan, hem de iç içe olduğu medya güçlerinin etkin olmasından kaynaklanır. Gelişmekte olan ülkelere, göreli teknolojik yetersizliklerle iç içe oldukları için de sürekli bir ekonomik engelle karşı karşıya bulunmakta, bunun sonucunda gelişmiş ülkeler için yatırım alanları haline gelmektedir. Dolaysıyla, müziğin bundan bağımsız tutulması söz konusu olamaz. Müziğe ilişkin yatırım alanları oluşturulmuştur artık. Hangi kültür olursa olsun bu durumdan payını alır. Ülkenin yerli malzemesi işlenir ve yeni bir kimlikle piyasaya sürülür (örneğin günümüzde “Türk Pop”u denilen müzik).

Popüler müziğin icracıları profesyonel müzisyenlerdir, ancak genelde akademik bir eğitimden geçmezler. Eğitim konusunda müzisyenlerin kişisel eğitimlerinin mükemmel düzeyle ulaşabileceği düşünülebilir. Ayrıca, popüler müzik bazı açılardan kendi kültürünün sanat yönelimli müziklerinden daha fazla estetik inceliklerle sahip olabilir. Teknik bilgi açısından da, “forma” ait kimi özellikler açısından da çok fazla bilgi gerektirebilir (örneğin, caz müziğinde rastlanan ritim örgüsü, armonik zenginlikler gibi).

Popüler müzik, kentli bir müziktir ancak kaynağı daha çok halk kültürüne dayanır. Sanat yönelimli olmaktan çok ticari yönelimlidir ve “star sistemine” dayanır. Medya, sanatçının yaşam biçim etrafında bir tür kişilik kültürü öne çıkarır. Temel olarak bu ön plana çıkarma, sanatçıyı kamudan uzaklaştırmaya yöneliktir. Böylelikle sanatçının etrafında fantezilerden oluşan büyüleyici bir atmosfer “halesi” yaratılır. Ayrıca, popüler müzik kişisel zevk ve arzulara kamusal bir dil vererek belirli ölçütler oluşturmakla kalmaz, bunun yanında kendi izleyicisini de oluşturur. Dolaysıyla, müziğin kendisinden bağımsız bir izleyici kitlesi olamaz.

2. Türkiye’de Ticari Yönelimli Müzikler

1948 yılında çok partililiğe geçildiğinde ve 1950 yılında iktidara gelen Demokrat Parti ile büyük ve hızlı bir değişim sürecine giren Türkiye’de batı müzik türleri ortaya çıkar. Klasik müzikten, caz müziğine kadar geniş bir yelpaze oluşturan ve 1950’li yıllardan 1960’lı yıllara kadar egemenliğini sürdüren bu etki sonucunda, Şeref Yüzbaşıoğlu Orkestrası, Erol Büyükburç gibi, birçok şarkıcı, gurup ve orkestra, yabancı parçaları daha da popülerleştirdi. Bu sırada Avrupa’da çıkan ve popülerleşen yabancı parçalara, ilk olarak Fecri Ebcioğlu ve Sezen Cumhur Önal tarafından Türkçe söz yazılmaya başlandı ve bu uygulama 60’lı yılların sonuna kadar sürdü. Böylelikle ortaya “Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği” adı verilen bu tür doğmuş oldu ve yine aynı yıllarda Cem Karaca gibi daha birçok gurup ve şarkıcı ortaya çıktı.

”Köylü Milletin Efendisidir” sloganıyla ve halk içinde son derece yaygınlaşmaya başlayan Demokrasi görüşü, 1950’li yıllardan itibaren kırsal alanlarda yaşayan köy insanının büyük kentlere yerleşmesini hızlandırdı. Şehirlerde başlamış olan sanayileşme işçi sınıfının artması ve büyük şehir nüfuslarının özellikle 60’lı yılların başında hızla yükselmesi ve “gecekondu”laşma nüfusunda, ortaya artık ne köylü ne de şehirli olan bu kesimin, kendine özgü kültürü doğdu. Özellikle Orhan Gencebay ile başlayan ve “Arabesk” olarak tanımlanan bu müzik türü, bu yeni kesimin kendilerine yabancı olan bu büyük şehir ortamında yaşadıkları sıkıntı ve uyumsuzlukları, ağdalı, “trajik” ve dertli bir dille anlatıyordu. Bir ara, İbrahim Tatlıses ile birlikte ortaya türkü-arabesk arası farklı bir müzik biçimi ortaya çıkmaya başladı.

”Türkçe Sözlü Türk Hafi Müziği” olarak tanımlanan müzik türü, 70’li yıllar ve 80’lerin başında oldukça durgun bir döneme girdi ve 80’lerin sonuna kadar (Sezen Aksu’ya, Nilüfer’e, Kayahan’ın arabesk dilli batı müziğine kadar) sürdü. Son yıllarda, içerik olarak yüzeysel sözler (anlamlar) içeren (ki aynı paralellik bugün Batı Pop Müziğinde de var) oldukça hareketli ve ritmik yapıda müzikler ticari piyasayı ele geçirdi; öyle ki, daha önce Arabesk tarzı müzik yapan bazı insanlar bile (örneğin Emrah), bu yeni türe uymaya başladı.

Günümüz Türk popüler müziğinde kolayca gözlemlenebilecek nitelikler şöyle sıralanabilir: (1) Parçaların dili genellikle kolay anlaşılır bir konuşma dilindedir; (2) Ezgi, armoni ve form açısından bakıldığında, Batı popüler müziklerinde yaygın olarak kullanılan tekniklerle yerel özelliklerin kaynaştığı görülür; (3) Özellikle geçmiş dönemlerde Arap, Hint ve Mısır müziklerinden büyük ölçüde etkilenmiştir – ki bu etkinin izleri hala belirgindir, bu etkileşim, özellikle Türkiye’ye gelen Arap müzikçiler, bir ara Tüm Yakın Doğu’da popülerleşen Mısır ve Hint filmleri aracılığı ile gerçekleşmiştir.

sonuç olarak, popüler müzik Türkiye’de çeşitli biçimlerde görülmektedir: “Türk Sanat müziği”, “Türk Halk Müziği”, “Türk Hafif Müziği”, “Türk pop Müziği”, “Türk Caz Müziği” ve Arabesk” gibi. Belki de sınırlı bir tutumla, günümüzdeki – ad ya guruplaşmaları ne olursa olsun – çoğu popüler Türk müzik türleri, içerik açısından, kendisini “Arabesk” olarak adlandıran bu müzik türü benzeridir.

IV. SONUÇ

Günümüz Türkiye’sindeki müzik türlerini genel olarak, geleneksel, ticari ve sanat yönelimli ve askeri müzikler başlıklarıyla tanımlamak yerinde olacaktır. Bu türlerin hepsini daha genel bir yaklaşımla “Ciddi” ve “Popüler” müzik olarak da adlandırabiliriz. Geleneksel müziğimiz bizim çok değerli bir kültür mirasımızdır.

Bununla beraber, bugün geleneksel müziğimizin korunması ve araştırılması, olanaklı ve gereklidir.; ancak bu türü yaşatan koşullar artık geçerli değildir. Türkiye’de, şehir yaşamının, oranca kırsal hayata karşı baskınlaşması, batılı değerlerin ve hayat tarzının ön plana çıkması ve “Kapitalistleşme” sürecinin yoğunlaşması, geleneksel müziğimizin yaygın olan hayat biçimlerine eklenmesini son derece güçleştirmektedir.

Geleneksel müzik kültüründen yararlanan, evrensel müzik kuramı ve gereçlerini kullanan ve Atatürk’ün öngörmesiyle gelişen Türkiye’deki sanat yönelimli müzik, yarattığı ürünlerle, evrensel ve ulusal kültüre katkılarda bulunmaktadır. Özellikle müzik kurum ve topluluklarının yetersiz sayıda olması ve bu etkinliklerin büyük şehirlerle kısıtlı olması sonucunda, sanat yönelimli müzik halkın çok ufak bir kesimine ulaşabilmiştir. Ancak, son yıllarda (özellikle 1990’lı yılların başından itibaren) ülkemizde görülen dinleyici/izleyici kitlesinin opera, bale ve “klasik” müzik konserlerine karşı olan ilgilerinde artış, umut vericidir. Bununla beraber son yıllarda daha da gelişen Türk Sinema sanatında, müziğin ve müzik yaratıcısının önemi de gittikçe artmakta ve anlaşılmaktadır.

Askeri müzik, içerdiği evrensel nitelikler dolaysıyla, evrensel müziği halka ulaştırmakta etkin olabilir; ancak bu işlevi gerçekleştirme ortamı ve olanaklarına sahip olduğu söylenemez.

Popüler müziğe bakıldığında ise, Türkiye’de son yıllarda bir canlanma olduğunu söyleyebiliriz. Burada açıkça görülen, geleneksel müziğimizin yaşama alanını daraltan koşullar – ki bunları iletişim araçları ve medyanın etkinleşmesi, batılı değer yargılarının, yaşam biçiminin ve şehir hayatının yaygınlaşması, kapitalistleşme sürecine bağlanabilir—Türk popüler müziğinin yaşam alanını genişletmiştir. Sanat yönelimlinden çok ticari yöneliminin ağır bastığı bu müzik türü, tüketiminin kolaylığı nedeniyle, ülkemizde çok daha geniş kitlelere ulaşabilmektedir.

Türkiye’nin yüzyıllar süren müzik serüveni boyunca ve şu anda bulunduğumuz noktada, her kültürde olduğu gibi, kendi kültürümüzde de var olan çatışma ve uzlaşma iç-dinamiklerinin etkin olduğunu gördük. Bunların aynı zamanda, kültürümüzün çoksesliliğini oluşturduğunu düşündük. Sonuç olarak, bu çoksesliliğin, ancak tüm kültürlerin çoksesli ortamında mümkün olabileceğine inanıyoruz.

1 Ancak bu duruma bir istisna olarak, bugün Hamparsum notasını hâlâ okuyabilen birkaç kişinin olduğu bilinmektedir.

KAYNAKÇA

Adorno, T. Introduction to the Sociology of Music. New York Seabury, 1959

Behar, C. Klasik Türk Musikisi Üzerine Denemeler. İstanbul: Bağlam Yayıncılık, 1987

Bourdieu,  P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge Harvard University Pres, 1984

Gans, H.  Popular Culture and High Culture New York: Basic Boks, 1974

Hodeir, A. Müzik Türleri ve Biçimleri. (Çeviren İ. Usmanbaş). İstanbul: İletişim Yayınları, 1992

İlyasoğlu, E. Yirmibeş türk Bestecisi. İstanbul: Pan Yayıncılık, 1989.

İlyasoğlu, E. Müziğin kanatlarında. İstanbul: Pan Yayıncılık, 1992

Lewis, G. H. Mass Media and Social Change  “Taste Cultures and Their Composition: Towards a new Theoretical perspective”, (ed.) E. Katz ve T. Szeesko, California: Sage Publications, 1981.

Lull, J. (ed.) Popular Music and Communication. Sage Publications, 1987.

McLuhan, M. Understanding Media: The Exensions of Man. New York: Mantor Boks, 1977.

Mimaroğlu, İ. K. Musiki Tarihi. İstanbul: Varlık Yayınları, 1961.

Okyay, E. Cevad Memduh Altar’a Armağan. Ankara: Sevda_Cenap And Müzik vakfı Yayınları, 1990

Orkestra Dergisi. “Elektronik Müzik Üzerine Tartışma”,  (sayı 42). İstanbul, 1966.

Özalp, M. N. Türk Musikisi Tarihi. (iki cilt) Ankara: TRT Yayınları, 1986.

Say, A. Müzik Ansiklopedisi. (4 cilt), Ankara, 1985.

Sun, M. Türkiye’nin Kültür, Müzik, Tiyatro Sorunları. Ankara: Kültür Yayınları, 1969.

Sun. M. Ve Katoğlu M. Türk Kalarak Çağdaşlaşma. Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları, 1993.

Tanilli, S. Uygarlık Tarihi. İstanbul: Say Yayınları, 1991